Du « Love Story » au « Diable s'habille en Prada » : pourquoi les vêtements ne brillent plus à l'écran从《爱情故事》到"女魔头":银幕上的衣服为何不再发光

Dans « Love Story » (1970), le long manteau camel d'Ali MacGraw, son écharpe rayée, son bonnet de laine disent d'un seul trait d'où vient une fille de l'Ivy League et comment on l'a élevée — une silhouette que Ralph Lauren et Tommy Hilfiger recyclent encore saison après saison, alors que celles qui en répondaient à l'époque, Pearl Somner et Alice Manougian Martin, n'ont guère que ce film à retenir dans leur carrière. Pas de grande maison entre leurs mains, rien que de la coupe, de la laine et de la couleur, et elles ont pourtant écrit la biographie de quelqu'un. Un travail devenu rare. La plupart des films où la mode semble « terne » à l'écran ne manquent pas d'argent ; ce qui manque, c'est la patience d'écrire le vêtement comme on écrit un personnage.

Écrire le vêtement comme un personnage porte un vieux nom : la création de costumes. Elle et le « stylisme » — habiller l'acteur des nouveautés de la saison et remercier les marques au générique — sont deux métiers chacun à leur force, qui se sont peu à peu séparés ces trente dernières années. Les silhouettes qu'on exhume sans fin tombent presque toutes du premier côté de la bifurcation, et derrière chacune se tient un auteur qui la signe. « Annie Hall » (1977) en est un cas extrême : la costumière Ruth Morley voulait à l'origine une tenue plus « construite » pour Annie ; Diane Keaton a refusé et tenu à porter ce gilet d'homme, cette chemise blanche, cette cravate et ce pantalon kaki venus des trottoirs de SoHo — avec, en effet, des pièces de Ralph Lauren, mais aussi de vieilles trouvailles de sa propre garde-robe et des friperies. Woody Allen écrivait au fond le personnage de Keaton elle-même : autant la laisser décider. Ce vestiaire androgyne qui a défini une époque, on ne l'a pas enfilé, il a poussé.

La source de cette lignée, c'est Edith Head : huit Oscars, trente-cinq nominations, à ce jour la femme la plus récompensée et la plus nommée de l'histoire de l'Académie. Elle a fait pour Hitchcock « Sueurs froides » et « Pas de printemps pour Marnie », écrivant la femme comme une énigme par la couleur et la ligne. Ses héritiers ont chacun écrit la leur : Milena Canonero recompose la classe géorgienne dans le « Barry Lyndon » de Kubrick en recopiant des pièces du XVIIIᵉ siècle du V&A de Londres, avant de coudre « The Grand Budapest Hotel » de Wes Anderson dans un camaïeu de couleurs de bonbon ; Mark Bridges, dans « Phantom Thread » (2017), trempe lui aussi dans les archives du V&A, retourne d'anciennes robes de Worth et Balenciaga pour en lire la structure intérieure, puis coud pouce par pouce, à coups d'étoffes lourdes, de couleurs royales et de dentelle à profusion, l'obsession de contrôle de Reynolds Woodcock, ce tailleur londonien — et remporte l'Oscar ; Ruth E. Carter parcourt l'Afrique australe, greffe les motifs tissés des Ndébélé sur le Wakanda, et devient en 2018, avec « Black Panther », la première personne afro-américaine à décrocher l'Oscar des meilleurs costumes. Ces vêtements résistent au gros plan parce qu'ils sont d'abord des personnages, et beaux ensuite seulement.

« Le diable s'habille en Prada » (2006) se tient justement sur le point de bascule. Patricia Field avait déjà fait de Carrie Bradshaw, dans « Sex and the City », un New York ambulant — son talent, c'est le décalage, faire se battre la haute couture et le vintage sur une même personne jusqu'à ce qu'en jaillisse un caractère. Cette version-là sert encore d'étalon au « film de mode ». Vingt ans plus tard, la suite change de jeu : DIOR, VALENTINO, Tiffany & Co. défilent à tour de rôle, des dizaines de tenues couvrent l'écran, somptueuses au point d'en éblouir. Seulement, le film fini, la silhouette qui reste vraiment en mémoire est devenue plus difficile à trouver qu'avant — beaucoup de vêtements, et « qui est cette personne » n'a pas encore eu le temps de pousser lentement dans l'étoffe.

Cette bifurcation se joue souvent sur l'appartenance des vêtements. La production fait porter une part du budget aux marques par le prêt, le placement, le remerciement, et la raison qu'a un look d'entrer dans le cadre glisse parfois de « cette personne s'habillerait ainsi » vers « cette saison veut qu'on voie cette pièce-ci ». Un vêtement prêté doit être rendu intact : impossible de tailler, retoucher, vieillir — or tailler, retoucher, vieillir, c'est précisément l'art par lequel le costumier ramène du prêt-à-porter à l'état de costume. « Emily in Paris » pousse ce jeu à l'extrême : on empile sur le personnage des couleurs saturées, elle proclame par sa toilette tout entière qu'elle travaille dans la mode, la garde-robe s'agite tandis que son histoire, elle, se recompose encore lentement. Le rythme du streaming n'a rien arrangé : les séries se tournent de plus en plus vite, les délais trop serrés laissent rarement le loisir d'élever doucement un vestiaire ; et un goût de la « vraisemblance » tire l'ensemble de l'écran vers le quotidien, de peur que trop de soin n'éloigne du spectateur. « Succession », chez HBO, fait partie des rares à avoir gardé ce travail lent — cette manière de porter sans logo, chère au point que seuls les semblables la reconnaissent, que Michelle Matland a inventée pour les Roy, a donné naissance au mot « stealth wealth » ; elle dit n'avoir jamais pensé aux vêtements, mais à écrire pour chaque personnage une voix inscrite dans le sang. Cette phrase est le portrait exact du premier métier.

En Chine, la bifurcation est tout aussi nette. Dans les séries urbaines contemporaines, le prêt et le placement sont monnaie courante : l'usage est de louer aux marques des vêtements et sacs de griffe, le vrai allant le plus souvent aux premiers rôles, la contrefaçon échouant volontiers sur les seconds ; le rang du vêtement suit alors celui de l'acteur au générique, et le personnage se laisse aisément recouvrir par le logo, jusqu'à perdre son visage. Du côté des costumes en habits anciens, la fabrique en série qu'on surnomme « style studio photo » fait elle aussi passer le stylisme devant la création : maquillages et coiffures sur patron, formes sorties de nulle part, le vêtement met le joli en premier sans encore prendre le temps de dire à ce personnage pourquoi il est lui.

Le contre-exemple, c'est « Blossoms Shanghai » de Wong Kar-wai. Dès l'ouverture, on convoque les tailleurs Hong Bang de Ningbo pour confectionner sur mesure un trois-pièces, et l'on coud point par point l'Ah Bao incarné par Hu Ge jusqu'à en faire « Bao zong » ; la série a la fois la verve venue de Hong Kong et la rumeur de la rue de Huanghe, et jusqu'à ce que pouvait signifier une marque comme le français Montagut dans le Shanghai des années 1990, tout est tissé dans les coordonnées de la consommation. C'est l'écho, en Chine, de la lignée d'Edith Head — le vêtement est d'abord une personne, une époque, ce que la classe a à dire, et joli ensuite seulement. Ces matins où le tailleur Hong Bang mesurait la carrure d'Ah Bao, lui reprenait la taille, le vêtement, point après point, reconnaissait celui qu'il allait habiller. À voir ce trois-pièces se coller au corps de Hu Ge, on repense à la laine et aux couleurs qu'avaient jadis dans les mains Pearl Somner et Alice Manougian Martin — tant qu'il se trouvera quelqu'un pour coudre ainsi, pouce après pouce, l'étoffe à l'écran se souviendra toujours de qui elle habille.

1970 年《爱情故事》里,Ali MacGraw 那件驼色长大衣、那条条纹围巾、那顶针织帽,把一个常春藤女孩的出身和教养一并写了出来——这身打扮今天仍被 Ralph Lauren、Tommy Hilfiger 一季季回收,而当年负责它的 Pearl Somner 与 Alice Manougian Martin,履历里几乎只有这一部电影值得记住。她们手里没有大牌,只有剪裁、毛线和颜色,却替一个人立了传。这样的活儿如今格外难得。多数让人觉得银幕时尚"暗淡"的片子,钱大多是够的,真正稀缺的是把衣服当人物来写的那份耐心。

衣服当人物来写,有一个老派的名字:戏服设计。它和把当季新品穿到演员身上、片尾再鸣谢品牌的"造型",是两桩各有所长的手艺,过去三十年里渐渐分了岔。被反复考古的那些造型,大多落在分岔的前一侧,背后也都有一个署名的作者。1977 年《安妮·霍尔》是个极端例子:戏服师 Ruth Morley 本想给安妮一套更"成形"的造型,Diane Keaton 不肯,坚持把 SoHo 街头那种男装背心、白衬衫、领带、卡其裤搬上身——其中确有 Ralph Lauren 的单品,也有她自己衣橱和古着店里翻出来的旧物。导演伍迪·艾伦写的本就是 Keaton 这个人,索性让她自己定。那身定义了一个时代的中性装,不是穿上去的,是长出来的。

这一脉的源头是 Edith Head:八座奥斯卡,三十五次提名,至今是学院史上获奖与提名最多的女性。她替希区柯克做《迷魂记》《艳贼》,用色彩和廓形把女人写成谜面。后来者各写各的:Milena Canonero 在库布里克《巴里·林登》里照着伦敦 V&A 的十八世纪原件复刻乔治王朝的阶级,转头又把韦斯·安德森的布达佩斯大饭店缝进一片糖果色;Mark Bridges 的《魅影缝匠》(2017)同样泡在 V&A 的档案里,翻 Worth、Balenciaga 的旧裙看内里结构,再用厚重织物、皇室色和大量蕾丝把 Reynolds Woodcock 那位伦敦裁缝的控制欲一寸寸缝上身,拿了奥斯卡;Ruth E. Carter 走遍南部非洲,把恩德贝勒人的织样接进瓦坎达,2018 年凭《黑豹》成为史上首位捧得最佳服装设计的非裔得主。这些衣服经得起放大,因为它们先是人物,其次才好看。

《穿 Prada 的女王》(2006)恰好卡在转折点上。Patricia Field 此前已用《欲望都市》把 Carrie Bradshaw 拼成一座行走的纽约——她的本事是错位,是让高定和古着在同一个人身上打架,打出性格来。那一版至今被当作"时尚电影"的尺子。二十年后的续集换了打法:DIOR、VALENTINO、Tiffany & Co. 轮番登场,几十套造型铺满银幕,华美得让人目不暇接。只是看完之后,真正在记忆里留下来的那一套,反倒比从前难找了——衣服很多,而"这个人是谁"还没来得及在布料里慢慢长出来。

这份分岔,常常落在衣服的归属上。片方靠品牌借衣、置入、鸣谢来分担预算,一件 look 进入镜头的理由,有时就从"这个人会这样穿"挪向了"这一季想让人看见这件"。借来的衣服得完好归还,剪、改、做旧便难以下手——而剪、改、做旧,恰恰是戏服师把成衣养回戏服的看家本事。《艾米丽在巴黎》是这种打法的一种极致:高饱和地往身上堆,角色用满身的时髦宣告自己身在时尚业,衣橱很热闹,角色的来路还在慢慢拼。流媒体的节奏也帮了倒忙:剧集越拍越快,工期紧到难得留出慢慢养一套衣橱的余地;偏好"真实感"的审美又把银幕整体拉向日常,生怕太讲究反倒离观众远了。HBO《继承之战》是把慢功夫留住的少数——Michelle Matland 替罗伊家做的那种没有 logo、贵到只有同类才认得出的穿法,催生了"stealth wealth"这个词;她说自己想的从来不是衣服,是替每个角色写一段血缘里的声音。这句话,正好是前一种手艺的写照。

中国这边的分岔一样清楚。现代都市剧里借衣与置入很常见,通行做法是向品牌租名牌服包,正品多给咖位大的主角、高仿常落到配角身上,衣服的等级往往跟着番位走,角色容易被 logo 盖过本来的样子。古装那头被叫作"影楼风"的批量妆造,也是造型走在了设计前头:模板化的妆发、架空的形制,衣服把好看放在了第一位,还没顾上替这个人讲清楚他为什么是他。

反例是王家卫的《繁花》。开场就请宁波红帮裁缝量身做三件套,把胡歌演的阿宝一针一针缝成"宝总";剧里既有香港来的飒爽,又落进黄河路的烟火,连法国梦特娇这样的牌子在九十年代上海意味着什么,都被织进了消费的坐标里。这是 Edith Head 那一脉在中国的回声——衣服先是人、是时代、是阶级要说的话,其次才好看。红帮裁缝替阿宝量肩宽、收腰身的那些个清晨,衣服一针一针地认住了它要穿的那个人。看那件三件套贴上胡歌的身,你会想起 Pearl Somner 和 Alice Manougian Martin 当年手里的毛线和颜色——只要还有人这样一寸寸地缝,银幕上的布料就一直记得自己穿在谁身上。